I Brasil er det ganske vanlig å oppkalle barnet etter faren, onkelen eller bestefaren og så legge ”Filho”, ”Sobrinho” eller ”Neto” til navnet, ettersom det passer. Ofte skjer det at bæreren av navnet blir kjent bare gjennom suffikset. Dette er tilfellet med Ernesto Neto. Det er ikke noe spesielt med det, annet enn kanskje en analog til måten hans kunstnerskap er blitt ”relatert” til hans kunstneriske forgjengere i Brasil på. Likevel blir denne sammenhengen problematisert, og derfor ikke mindre interessant, i og med at vi vet at Netos bestefar het Ernesto. Men fordi kunstneren unngår å bruke sitt etternavn, gir han oss ingen ledetråd til akkurat hvilken Ernesto han er oppkalt etter. Dette korte essayet vil ta denne analogen videre og utforske lignende ambivalenser i hans kunstneriske relasjoner.
Ernesto Neto dukket opp på den internasjonale kunstarenaen på 1990-tallet med installasjoner som ofte besto av omgivelser laget av et bløtt, halvgjennomskinnelig materiale. Dette var strukket og spredt jevnt utover ved hjelp av vekter bestående av det samme elastiske materialet fylt med for eksempel kryddere som nellik (cravo) og kanel (canela). Betrakterne lokkes inn i disse sfærene, der de kan føle seg hjemme, slappe av, berøre, lukte og leke. Det var denne vektleggingen av det sensoriske og de intelligente rom-konstruksjonene som gjorde at flere kritikere, og også kunstneren selv, gjorde krav på uavhengighet fra det post-neo-konkrete kunstnerskapet til Hélio Oiticica og Lygia Clark. Likevel vil Neto gjerne bekrefte arven etter disse to ved å benytte titler som Ninho (Rede) eller O Ceu é a anatonia do meu corpo (Himmelen er min kropps anatomi). Men samtidig benekter Ernesto den også ved å legge inn en sterk antropomorfisk fornemmelse i installasjonene – en tillit til det figurative som ville vært bannlyst av forgjengerne – og med en bruk av titler som til tider antyder ganske forskjellige interesser fra dem hans kunstneriske forfedre hadde. Tenk for eksempel på de mange variantene av Nave (fartøy eller romfartøy): Nave Nove, Nhó Nhó Nave, Nave Óvulo, Nave Denga, Nave Noiva, Broto Nave, Nave Casa, Flying Group Nave, Nave Deusa, Stella Nave og så videre.
Det faktum at han lar dette skinne igjennom samtidig som han mørklegger sin egentlige kunstneriske herkomst, frister meg til å avvike fra det familiære og bytte ut Gabriela1 med Barbarella2. Ikke som et billig poeng slik rimet først kunne antyde, men for å stille seg spørrende til om det er nødvendig å legitimere en praksis ved å bekrefte nasjonale bindinger.
Kunstnere i samme generasjon som Neto dukket opp i Brasil samtidig som militærregimet måtte vike for demokratiet. Selv om overgangsperioden må ha vært skjør og til tider ineffektiv, hersket det likevel en uhemmet glede på den tiden som skilte denne generasjonen fra den forrige. Det er vel ikke helt klart hvor mye av jubelen som skyldtes at man var i ferd med å overvinne sosiopolitiske strabaser eller hvor mye som skyldtes at de ble voksne. Ambivalensen finnes også i måten denne generasjonen forholdt seg til historien på. Når kunstnere som Adriana Varejão og Beatriz Milhazes innarbeidet en fordypelse i Brasils kunsthistorie i sin praksis, var de vedtatte referansene på 1980-tallet svært så forskjellige fra dem vi nå tar for gitt. Det virker utenkelig i dag, men Oiticicas og Clarks post-neo-konkrete arbeider var da stort sett ikke anerkjent.3 De viktigste referansene for brasilianske kunstnere på midten av 80-tallet var konstruktivist-avantgarden4, akademimaleriet fra kolonitiden og post-frigjøringstiden5 på 1800-tallet og tidlig 1900-talls-modernistene6 samt de neo-klassiske motivene som ble spredd verden rundt under rubrikken postmoderne estetikk. Riktignok var Netos forhold til historien mer direkte, idet han var påvirket av arbeidet til kunstnere som Waltercio Caldas, José Resende og Cildo Meireles.
"1980-tallet var for meg en tid da Brasil forsøkte å rette søkelyset mot det som skjedde med maleriet på internasjonalt plan, for eksempel i Tyskland og USA. Dette ble gjort med en viss grad av ”karnivalisering”, med referanse til blant annet tegneserier. Jeg minnes at Adriana og Beatriz sent på 80-tallet arbeidet med å finne noe mer brasiliansk, mens andre som Nuno Ramos og Tunga foreslo barokken som modell for brasiliansk samtidskunst. Skjønt jeg var blitt invitert til å delta på flere utstillinger der temaene skulle dreie seg om barokken og samtidskunsten i Brasil, avslo jeg å være med. Jeg var langt mer interessert i den neo-konkrete bevegelsen fordi den i større grad forholdt seg til skulptur. Jeg snudde ryggen til 80-talls-generasjonen fordi alt der dreide seg om maleri. Jeg var interessert i 50-, 60- og 70-tallet fordi disse periodene handlet om skulptur."7
Dette forklarer hvorfor Neto på det tidspunktet utforsker to spesifikke, kreative retninger, der syntesen av disse skulle kulminere i hans modenhet som kunstner: erkjennelsen av å stå i gjeld til sin brasilianske konstruktive arv og en tilbakevendende bruk av figurative men likevel immaterielle elementer.8 Hans skulptur besto av konstruksjoner som holdt ulike materialer i balanse via støttende membraner som selv gradvis ville anta biomorfe egenskaper. Problemet med hvordan han skulle koordinere disse forskjellige metodene som hører skulpturen til – motvekt, porøse membraner som inneholdt pulver eller semi-tyktflytende substanser, og der hver enkel metode var ladet med sin egen distinkte historiske bagasje – fant han løsningen på i Nave-serien. Denne serien, som Neto er mest kjent for, tilførte også nye referanser til kunstnerskapet, og denne gang lå de atskillig nærmere de post-neo-konkrete eksperimentalistiske arbeidene fra 1960- og 70-tallet. Det er ikke tilfeldig at kunstkritikere, som stadig farter verden rundt, på midten av 1990-tallet ble oppmerksomme på sammenhengen mellom Neto og kunstverkene til Clark og Oiticica. De sistnevnte fikk begge temmelig stor posthum oppmerksomhet akkurat på det tidspunkt da Neto og hans samtidige begynte å stille ut utenfor Brasil. Men selv om referansene på dette tidspunkt skifter fra 1950-tallets konstruktivisme til 1960-tallets sensoriske og sfæriske installasjoner, ville det være snevert å hevde at den kreative kilden til Netos kunst skyldes dette historiografiske skiftet.
"Foruten min interesse for brasiliansk kunst, var også minimalismen og arte povera skjellsettende for meg. Det viktigste spørsmålet var skulpturen og dens historie – fra steinalderen, disse små Venusene, oldtidens egyptiske og greske kulturer. For eksempel hadde grekerne allerede skapt nye paradigmer, som for eksempel en slags metafysikk formet etter bostedet […] OK, dette kan høres ganske fjernt ut, men faktum er at vi er formet av landskapet som omgir oss. Hvis vi eksempelvis hadde naturlig tilgang til kulturen i Zambia, ville denne uvegerlig ha påvirket oss. En science fiction-film som var interessant, var Fantastic Voyage (1966, regissør Richard Fleischer), som syntes å balansere det vitenskapelige fremskritt som tok mennesket – og vår fantasi – ut i verdensrommet, med det som tok oss inn i vår kropp og vår sjel: om Freud kom inn en vei, kom biologi og legevitenskap inn den andre. Man kan vanskelig tenke seg at det moderne mennesket kunne formes uten disse matrisene. Den middelalder-religiøse kroppen var blokkert, den var forbudt territorium. Kroppens frigjørelse moderniserte samtidens landskap, som omfatter både kroppens indre og vitenskapens visjon om kosmos."9
Netos pasjon for romfartøyer og science fiction kan muligens forklares ut fra en opplevelse han hadde som skolegutt. Læreren spurte ham hva han ville bli når han ble stor, og Neto svarte ”astronaut”. Bortsett fra denne detaljen om en tidlig fascinasjon for verdensrommet, er lærerens fiendtlige holdning til at gutten legger sine oppriktige ambisjoner for dagen langt mer avslørende. Da kunstnere som Artur Barrio, Ana Bela Geiger, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Oiticica, Carlos Zilio og mange flere på 1960- og 70-tallet i sin kunst ga klart uttrykk for den tidens politiske imperativer – sensur, forfølgelse, til og med fengsling og tortur – vokste Netos (og min egen) generasjon opp under den perverse institusjonaliseringen av denne undertrykkelsen. Ingen steder var dette mer åpenbart enn på skolen. Som (middelklasse)barn i Brasil på 70-tallet var vi klar over romfartsalderen, Hollywood og glamorøs amerikansk livsførsel, men vi kunne også nyte fordelene av å bo i tropene, været og nærheten til naturen. Den økonomiske velstanden på tidlig 70-tall ble kjent som det brasilianske mirakelet. Men den ble likevel ledsaget av en bevissthet om at alt ikke var som det skulle være, selv om vi som barn ikke helt klarte å uttrykke dette. Å bli voksen midt på 80-tallet i Brasil innebar at vi ble kontinuerlig konfrontert med 1960-tallet, enten gjennom repriser på gamle amerikanske science fiction-serier på TV, eller ved at brasilianske kulturpolitiske protagonister fra 1960-tallet dukket opp igjen fra eksil eller fra det skjulte. Høyverdig kunst og popkunst, nasjonal kultur og opptak av nordamerikansk trash, populariseringen av vitenskapelig teorier og utjevningen av tilsynelatende antagonistiske kulturelle sfærer var arven som tidlig 60-tall hadde gitt oss og sent 60-tall hadde problematisert. Disse gjentatte forstyrrelsene av de etablerte hierarkiene så ut til å gjenoppstå og kulminere mot slutten av 1980-tallet som en ny mulighet. Kanskje kom dette tydeligst frem i de økende mulighetene for internasjonal anerkjennelse av brasiliansk samtidskunst. Neto, som hadde tatt opp i seg og artikulert dette settet av kulturelle motsetninger får i dag så mye internasjonal oppmerksomhet at til og med utformingen av de små romfartsinspirerte detaljene i hans installasjoner har blitt problematisert. Kunstneren vil muligens ikke innrømme dette, men i løpet av det siste tiår har spørsmålet om funksjonalitet – et spørsmål mer i slekt med arkitektens arbeid – dukket opp med hensyn til Netos konstruksjoner.
Det kan derfor nærmest virke som et forvarsel at Katya Garcia-Anton, som var kurator for Netos separatutstilling på ICA i London i 2000, skulle assosiere hans verk med Archigrams fantastiske futuristiske byer på 1960-tallet og med Stanley Kubrics A Space Odyssey fra 2001. Forbindelsen mellom Netos verk og førstnevnte er virkelig oppsiktsvekkende. Ti år senere opplever vi i bokstavelig forstand at han blåser opp byer som anthropodino på New Yorks Park Avenue Armory i 2009 og i Edges of the World-utstillingen i Londons Hayward Gallery i 2010. På den annen side virker forholdet til Kubrics 2001 langt mindre åpenbart enn til de andre klassiske science fiction-filmene fra 1960-tallet. I en artikkel med tittelen The Triumph of Software fra 1968 priser arkitekturkritikeren Peter Reyner Banham det myke og elastiske landskapet i science fiction-romskipet i Barbarella-filmen. Etter Banhams mening var filmen, i tillegg til å være den ”første post-hardware science fiction-film av betydning”, også ”omtrent halvveis mellom Million Volt-Light Sound Rave på Roundhouse i London i begynnelsen av 1967 og den fantastiske Arthur Brown/Jools/Inflatable-raven som ble organisert av studentene ved Architectural Association. […]”10 Banhams assosiasjon var kanskje åpenbar på den tiden, når man tar i betraktning forbindelsen mellom Roundhouse, UFO Club og deres største band, Pink Floyd og senere Soft Machine. Etter at Signals Gallery ble stengt i 1967 var det også UFO Club den nydannede gruppen Exploding Galaxy ”graviterte” mot. Stengningen av Signals – der kunstnere som Sergio Camargo, Lygia Clark, Mira Schendel og Hélio Oitcica (for bare å nevne dem fra Brasil) hadde stilt ut – fikk hovedorganisatoren David Medalla til raskt å danne Exploding Galaxy. Denne beskriver han som en ”menneskelig versjon av såpeboblemaskinen, der det tøt ut levende former som oppsto igjen og igjen.”11
Hvor tiltalende disse historiske forgjengerne enn kan synes, og med den hevdvunne betydning 1960-tallets kultur har fått, er problemet for Neto i dag at de fleste i vår generasjon nå også ønsker å oppleve denne Million-Volt-Crelazer-Barbarella-Pleasure-boblen. Men med vår tids massefinkultur, rekordbesøk i museene, biennalefeber og virusbefengte kunstmessegalskap er dette ikke mulig. For å kunne løse det funksjonelle problemet som verkene er blitt konfrontert med – den arkitektoniske utfordringen når det gjelder antall besøkende – utviklet Neto to strategier. Den første utforsket på nytt kunstnerens tidligere fritthengende verk, for eksempel Anatomy of Pleasure fra 1997, som nå øker til kolossal størrelse, som i Léviathan Thot i Pantheon, Paris (2006). Strategi nummer to innebar at han søkte tilbake til en kunstnerisk forfader. Faste beinlignende avstivere ble satt inn i de romlige installasjonene. Gallerigulvene forble dermed intakt og gjorde det mulig å føre en større flyt av folk gjennom størstedelen av verket, samtidig som man har beholdt muligheten for kontemplative/sensoriske opplevelsesbobler i mellomrommene. Bruken av avstivere som er klipset (eller er det plugget?) sammen dukket opp under et studieopphold i Alexander Calders studio i 2007. Calder hadde vært en nær venn av og samarbeidspartner med Mário Pedrosa, som var Brasils mest betydningsfulle kunstkritiker på 1900-tallet og som ble betraktet som en kulturell farsfigur for Oiticica, Clark og mange andre. Neto fordøyde Calder på den mest ”antropofagiske”12 måte og skapte (så) leketøyslignende former som på en og samme tid løste et praktisk problem. Han opprettholdt det biomorfe i de tidligere myke strukturene, det var nærmest som de hudliknende strukturene fikk bein, samtidig som det åpnet seg nye muligheter for videreutvikling. Én slik retning er kanskje allerede merkbar. Hvis vi på Armory var vitne til en kombinasjon av begge disse strategiene, det monumentale fritthengende elementet og de gulvbaserte avstiverne som formet komplekse arkitektoniske strukturer, introduserte Netos Life Fog Frog-installasjon fra 2008 på Hayward Gallerys Psycho Buildings-utstilling et tredje element (tåke) der verket – festet til veggene – delte rommet horisontalt. Det er godt mulig å tenke seg at Neto med dette nye elementet henviser til Lygia Papes Divisor fra 1968. Dette verket besto av et perforert laken. Folk kunne putte hodet gjennom hullene i lakenet slik at det ble ”atskilt” fra kroppen og derved skape nye relasjoner med til de andre hodene rundt seg. Dersom dette er riktig, kunne man hevde at mer enn bare å referere til etablerte historiske skikkelser, som en homage, er Neto meget lydhør overfor de raskt skiftende historiske paradigmene i brasiliansk kunst12. Omtrent på samme måte som den lekne funksjonaliteten i hans installasjoner har måttet tilpasse seg den økende grad av oppmerksomhet som kunstneren – og samtidkunsten i Brasil generelt – har fått i løpet av de siste tyve år.
1. Gabriela, Cravo e Canela er tittelen på en roman av Jorge Amado fra 1958. Det ble laget film av den på 1960, -70 og 80-tallet. Boken regnes fremdeles som et litterært mesterverk som omhandler modernitetens ambivalente krefter og rurale oligarkiske tradisjoner i det brasilianske samfunn.
2. Barbarella er en film fra 1968 med Roger Vadim som regissør og med Jane Fonda i hovedrollen som sexy romfarer som bedriver hor i et mykt, oppblåsbart og til tider pelsforet romfartøy.
3. Først med en fellesutstilling i 1986 (Lygia Clark og Hélio Oiticica: Sala Especial, 9th Salão Nacional de Artes Plasticas, 1986, Paço Imperial, Rio de Janeiro) ble denne historiske lakunen tatt opp til ny diskusjon.
4. Så som Geraldo de Barros, Amilcar de Castro, Franz Weissmann med flere, og også Oiticica og Clark. Anerkjennelsen av disse hadde frem til 1980-årene i stor grad vært begrenset til denne perioden.
5. Så som Jean-Baptiste Debret og Victor Meirelles.
6. Spesielt Tarsila do Amaral, Emiliano Di Cavalcanti, Cândido Portinari og Lasar Segall.
7. Fra kunstnerens korrespondanse med forfatteren, juli 2010.
8. Jeg tenker her på en evolusjon som binder sammen spesielt tre arbeider: A-B-A (Chapa-Corda-Chapa) fra 1987, Copulônia fra 1989 og Janus Fetus fra 1995.
9. Fra kunstnerens korrespondanse med forfatteren, juli 2010.
10. Banham, P.R. Triumph of Software i New Society, 31. oktober, 1968, gjengitt i Sparke, P. (ed.) Design By Choice, Academy Editions, London, 1981, s. 133 og 134, (e.o.).
11. Drower, J. The Exploding Galaxy, Third Text, V. 22, Issue 2, mars 2008, ss. 229-236.
12. Antropofagia (kannibalisme) var et konsept som i 1928 ble utviklet av lyrikeren og den allsidige bråkmakeren Oswald de Andrade. Han antydet at en autentisk moderne brasiliansk kultur bare kunne oppnås ved å gjenta holdningene til innfødte som fortærte europeerne som en form for maksimal smiger. På samme måte svelget Neto Calder og spyttet ut beina.
13. Pape har etter sin død oppnådd en ny status i forholdet til sine samtidige Oiticica og Clark.